junio 2005

En Busca de un Lenguaje Universal: Entrevista con Rolando Klein
Entrevista realizada por Amalia Cordova, Latin American program specialist, NMAI

AC: ¿Podrías decirnos tu nombre completo y de dónde eres?

RK: Me llamo Rolando Klein y nací en Santiago de Chile. En 1968 vine a los Estados Unidos, me casé con una estadounidense, me hice ciudadano y me quedé acá. Tengo una familia grande que creció acá y me volví americano-bueno, siempre fuí americano (ríe). En sudamérica, consideramos que somos americanos. Pero bueno, el caso es que ahora soy ciudadano de los Estados Unidos.

AC: ¿Y viniste a Estados Unidos a estudiar cine?

RK: Sí. Yo había estudiado ingeniería en Chile. Tal vez ha cambiado ahora, pero en esa época si ibas a la univeridad en Chile tenías tres opciones: medicina, ingeniería o derecho. Yo como tenía facilidad para las matemáticas me hice ingeniero. Pero el cine había sido siempre mi pasión. De pequeño había hecho películas de 8mm con la camarita de mi padre y eso siempre se quedó conmigo. Y luego me enteré un día que en Estados Unidos estaban enseñando cine a nivel universitario. Así que me lanzé, vine acá, matriculé en UCLA y me quedé.

AC: ¿Cómo te pareció la forma en que se enseñaba cine aquí en relación a la historia indígena de los Estados Unidos?

RK: No había ninguna conexión. Yo vine en el '68 y por esa época había mucha gente buena en UCLA. Coppola pasó por ahí justo antes que yo, y Lucas estuvo en USC. Pero la forma en que se enseñaba cine era en verdad más bien mediocre. Yo sentía que la mayoría de los profesores eran cineastas frustrados que habían fracasado en la industria y por eso enseñaban.

En fín, no pensaba que estuviera aprendiendo mucho, pero el ambiente era bueno. Vimos mucho cine, nos conectamos con gente que tenía los mismos intereses. Con unos amigos hicimos una película de bajo presupuesto en 35mm en blanco y negro. Lo hicimos por amor al arte. Fué así que aprendí a hacer cine, mas que en la universidad. Y volviendo a tu pregunta acerca de la conexión entre eso y la cultura indígena acá, pues no existía. Creo que no existía ninguna conexión.

AC: ¿Y como decidiste tú establecer esa conexión?

RK: Sólo después de haber hecho algo uno puede preguntarse que lo llevó a hacerlo, pero cuando la está haciendo uno no sabe.

AC: Tú hiciste una película filmada en una comunidad indígena y hablada en el idioma indígena en una época en que eso no era algo que las escuelas de cine fomentaban. Cuando saliste de la escuela y decidiste hacer esto — y me parece facinante cómo lograste sacarlo adelante porque fue un tarea grande, ¿no es cierto? — ¿cómo lo lograste?

RK: Ser medio inocente ayuda, no saber en lo que te estás metiendo. Porque sí fué un proyecto muy grande, y cuando uno está en la mitad del proceso no sabes lo que vas a enfrentar…

AC: ¿Y porque escogiste México?

RK: Bueno, primero me interesaron los Mayas. En parte porque habiendo estudiado ingeniería, siempre me habían interesado los números, las matemáticas, y esta era una cultura que parecía no haber tenido contacto con ningún otra cultura en el mundo sin embargo era tan avanzada en astronomía, en números y matématicas. Me llamaba mucho la atención cómo se había dado esto. Además, por esa época, en los años sesenta, estaba emergiendo una especie de ciencia folklórica. Se pensaba incluso que los Mayas provenían de la Atlántida. ¿Te acuedas? Bueno, tal vez tu no te acuerdas, pero lo has escuchado; y toda esa curiosidad me llevó a investigar más y más sobre los Mayas. Y además yo quería hacer una película que no fuera Hollywoodense. Lo que quería realmente era volver a mis raíces, o sea, a latinoamérica.

Y quería que en mi película los actores no fueran conocidos. Es difícil empaparme en una historia sin tomar cierta distancia y ver a los actores en la pantalla como gente de verdad y no como celebridades; para mi era muy difícil dar ese salto. Entonces pensé que sería mucho mas fácil para el público si no había una relación previa con los actores, que la película sería así mas creible.

Ahora pienso que tal vez un film que me afectó en este sentido fué una película rusa que había visto en Francia hacía mucho, mucho tiempo. Creo que se llamaba Caballos Blancos de Fuego, fue rodada en Rusia con los mismos campesinos como actores. Recuerdo la impresión que me causó lo real que se sentían los personajes en la pantalla. Creo que esa fue una de las semillas que me inspiraron a embarcarme en esta historia. También estaba el Cinema Novo en Brasil, Nelson Pereira dos Santos… entre otras influencias.

AC: ¿Entonces tu creías que se podía hacer?

RK: Sí. Primero no sabía si se iba a poder pero sabía que había que intentarlo. Después fuí a México a hacer investigación y quedé convencido de que sí se podía. Allí fuí a las iglesias y ví a la gente, sobre todo a las mujeres. Ví como se relacionaban entre ellas y sobre todo como rezaban con entrega y sin una conciencia de sí mismas que las cohibiera. Entonces pensé que aunque esta gente parecía ser muy tímida, eran en verdad actores naturales. Y podía reconocer su facilidad para la actuación en la convicción y veracidad que demostraban al rezar y al comunicarse con seres espirituales.

AC: Y en una de tus entrevistas dijiste que las comunidades con las que trabajaste no habían tenido experiencias previas con el cine.

RK: Es cierto. Esto fue a comienzo de los '70. Tenejapa, el pueblo en el que decidí rodar aún no tenía electricidad. O sea que no había televisión y la mayoría de los que vivían ahí nunca habían visto una película. Aunque vivían a solo treinta millas de la ciudad, San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, donde sí había un teatro. Pero no tenían idea de cómo se iban a ver en una pantalla, eso me ayudó.

Colaboración Intrépida

AC: Me interesa mucho el proceso de negociación que tienes que haber desarrollado preparando al equipo técnico para filmar en la comunidad, y a la comunidad para recibir al equipo técnico.

RK: Tienes razón, esos fueron dos retos que encontramos. Y tuve suerte en ambos casos. Con respecto a la comunidad, me hice amigo del presidente del pueblo quien terminó siendo un actor en el film haciendo un papel principal. Era un hombre joven, muy inteligente, que entendía lo que yo estaba tratando de hacer, y que contaba en ese momento con el respeto de la comunidad. El fué mi mano derecha, y me ayudó a reclutar a los demás actores.

AC: ¿Tú dirías entonces que el proceso fué una colaboración con un miembro de la comunidad?

RK: Definitivamente. Bueno, tenía que ser una colaboración con toda la comunidad, de lo contrario habría sido imposible.

AC: Me imagino que le dedicaste mucho tiempo a hablar con la gente.

RK: Sí. Yo en esa época estaba ya casado y tenía tres hijos y me llevé a toda la familia vivir a México. La sola preparación, antes de empezar a filmar, tomó como un año y medio.

AC: ¿Y te los llavaste allá solo para hacer la película?

RK: Sí, (ríe) fué toda una aventura. Te digo que yo era medio inocente. No sabía en lo que me estaba metiendo. Pero todo funcionó. Todo salió bien.

AC: Suena como que tu familia te apoyó completamente.

RK: Sí, me apoyaron, porque el cine es una profesión muy egoísta. Para poder hacer una película seria hay que echar todo por la borda. Es algo que te consume totalmente. Así que la familia sufrió en la medida en que tuve que dejar de pensar en ella. Pero me apoyaron, claro; y para ellos también fue una aventura.

AC: ¿Y eso duró dos años?

RK: Todo el proceso tomó dos, casi tres años. Pero yo estuve primero un año y medio en México antes de traer al equipo técnico de la capital.

Al principio yo quería hacer una película más íntima. No quería estorbar la vida del pueblo con un enorme equipo. Yo trabajé en Hollywood como asistente de director por varios años, y sabía cuán invasiva es un rodaje, con luces y cámaras. El equipo siempre termina invadiendo el pueblo, y no quería hacer eso.Mi idea era trabajar con un equipo de siete, ocho personas. Tampoco quería afectar al presupuesto con imposiciones de tiempos. Sabía que el rimo de una comunidad no tenía nada que ver con el ritmo de las películas de Hollywood. Así que estaba intentando hacer algo más íntimo, donde el tiempo no fuera un factor determinante.

Pero como yo quería filmar en 35mm para darle un pulido profesional, el estudio Churubusco con el que estaba trabajando en México, por reglas del sindicato, me exigía contratar un equipo inmenso, como de 55 personas. Así que negociamos y logré reducir el número a 22. Pero era todavía mucha gente a la que había que pagarle por hora, costaba demasiado dinero para una película como ésta que no tenía ninguna posibilidad, en verdad, de dar ganancias. Así que fue difícil. Organizamos un horario de ocho semanas para fotografía principal y cuatro más para la segunda unidad. Trabajamos bajo mucha presión para lograr hacerlo todo en tan poco tiempo.

AC: Y antes del rodaje tu también habías escrito toda la historia.

RK: Sí, ya había investigado la historia. Yo tenía la idea de hacer una historía sobre una sequía y una ceremonia de la lluvia. Investigué el tema y la escribí en español. Investigué la comunidad donde quería filmar. Escogí una población por su aspecto y el terreno en el que estaba localizada y contacté a la gente.

Nos pusimos de acuerdo y entonces hice traducir el guión al idioma Tzeltal, su dialecto. Luego invitamos a la gente a ensayos, empezamos a hacer el casting, y a medida que fuimos definiendo los papeles, ellos me ayudaron a cambiar el diálogo para que fuera mas fiel a sus costumbres y sus creencias, de manera que ellos creyeran en lo que decían.

AC: Yo creo que eso es importante, que los actores se sientan cómodos ¿no? Quieres que la comunidad con la que está trabajando, que estás reflejando, se sienta cómoda con la forma en que están siendo retratada.

RK: Sí, y para que sea verosímil ellos se la tienen que creer.

AC: Y cuando terminaste la película cómo fue la reacción? ¿Cuál fue la respuesta de la comunidad?

RK: Para ellos era como una película casera... Les costaba trabajo separarse de la historia cuando la veían porque se estaban viendo a sí mismos en la pantalla. Entonces lo que hacían era reírse cada vez que aparecía alguien en la película, y así. Haz de cuenta que estás una fiesta de cumpleaños y muestras un video casero en el que aparecen los que están ahí en la fiesta; era algo así.

AC: ¿Se interesó alguien en la comunidad en seguir trabajando en el campo del cine?

RK: No, todos siguieron con su vida. Fue como un huracán que pasó, por que al fín terminó siendo muy invasivo. Fué un conflicto para mí porque yo respetaba mucho su cultura y quería mostrarlos de una manera digna, y lo último que quería era molestarlos. Pero al fín fué una intrusión en la vida de ellos. Los que trabajaron en la película, por ejemplo, no pudieron sembrar ese año. Dejaron de ir a fiestas a las que nunca en su vida habían faltado. Fué difícil y yo en verdad no me sentí muy bien. Pero ya habiendo terminado me pareció que había valido la pena el esfuerzo. De todos modos la globalización estaba acabando con su cultura y nosotros no éramos más que una gotita en el proceso.

AC: No sé si has visto algo del trabajo que está saliendo de las comunidades indígenas de Chiapas?

RK: No, pero me interesa mucho.

AC: De hecho hay varios realizadores Tzeltales.

RK: ¿Tienen cosas de ellos también, verdad, de los Tzeltales? Yo sé que Chamula ha filmado mucho. ¿Que tal? Cineastas Tzeltales. Que maravilla...

AC: Sí, sería muy interesante que vieras sus films y que ellos vieran la tuya. Deberíamos hacer un festival Tzaltal un día.

RK: Que buena idea! (ríe)

En Busca de un Lenguaje Universal

AC: ¿Cuando se estrenó Chac?

RK: Chac se rodó a principios del '74. Después me traje el material a Estados Unidos dónde se editó, y se estrenó en un festival en Los Angeles, Film Mix, en el '75. Exactamente hace treinta años.

AC: Que interesante. ¿Y cómo respondió el público?

RK: Muy bien, la película fue la consentida de los festivales. Era distinta, fuera de lo común, y tu sabes que los festivales siempre están buscando películas así. Entonces hizo todo el circuito, se mostró por todas partes. Primero yo la acompañé a algunos de los festivales, pero desués caí en cuenta de que eso no era lo mío. Yo quería hacer una película, y después soltarla. Y yo iba a seguir haciendo otras cosas. Así que fuí a promoverla a dos o tres festivales y no aguanté más. Luego la película agarró su propia vida.

AC: ¿Y tu tenías planeado hacer otro film después de éste?

RK: Claro, yo pensaba hacer más películas. Creo que mi error fue volver a Hollywood. Porque, como tu sabes, este film no ganó dinero. Fué muy difícil. Fué bien recibido pero no podía conseguir un distribuidor. Nadie quería tocarlo. Y decían cosas ridículas, como que debía doblarlo. No se podía hacer una película en un dialecto, nunca se había visto una película en este dialecto. ¿Y a que tipo de audiencia podíamos aspirar? Todo el mundo iba a tener que leer los subtítulos.

AC: ¿Porque la película es toda en Tzeltal?

RK: En realidad es en tres dialectos.

AC: Ah, tres dialectos.

RK: Sí, podemos hablar de eso también. Básicamente Tzeltal es el lenguaje principal. Los comuneros de Telehapa hablan Tzeltal así que la mayoría del película es en ese idioma. O sea que inclusive en México había que mostrarla con subtítulos. Y en México, por ejemplo, están acostumbrados a que estén dobladas las películas, no a tener que leer subtítulos. Entonces la gente estaba diciendo que había que doblarla, pero yo decía "¿Cómo vas a mostrar a esta gente hablado una lengua extraña? Era una locura.

En verdad, yo originalmente quería filmar en blanco y negro, y la gente me decía "No, no puedes hacer eso por razones de distribución." Quería que la película tuviera el aura atemporal de un clásico. Esa era mi visión original.

AC: Un poco como Dead Man.

RK: Algo así. Como un Nanook of the North (risas). Quería que al verla no fuera claro dónde o cuando ocurría, y que luego, tirando una pista por acá y allá, de repente cayera uno en cuenta, que "Oh! Esto está sucediendo en el siglo veinte. Originalmente, también quería grabar en el formato antiguo de. 1:33 a 1, como una película de los años veinte. Pero al final transé en eso y terminé haciéndolo así, 1:66 a 1.

AC: Siento que Chac fue una película muy adelantada para el momento en que fue hecha. Porque hay gente hablando en distintos idiomas … ¿Cómo lograste que fluyera todo durante el rodaje, para asegurarte de que todos se entendieran? ¿Contrataste intérpretes? ¿El equipo técnico hablaba español

RK: Sí, hablaban español.

AC: ¿Y los actores hablaban Tzeltal?

RK: Sí. Primeramente tenía a mi mano derecha, Alonzo Mendez Ton, el presidente de la comunidad que hace el papel de Cacique en la película. El era bilingüe y hablaba español perfecto. Yo por supuesto no hablaba nada de tzeltal y él me traducía en todo momento. Y el diálogo en la película, el guión mismo, fue traducido y revisado tantas veces que yo me lo sabía. Reconocía las palabras y sabía de que estaban hablando, por lo menos las palabras que se usaron en el film.

Y el otro actor principal, el que hizo el papel del Adivino, venía de Yucatán y hablaba lo que llaman hoy en día maya. Y el maya de Yucatán tiene las mismas raíces que el maya que se habla en Chiapas. Pero entre ellos no se entedían. Había palabras iguales, como ik, que quiere decir sol, pero entre ellos no se entendían.

Y lo interesante, lo más facinante para mí, es que había un tercer grupo: los Lacandones, que eran de la selvav Lacandona. Si miras en un mapa, ves que la selva queda sólo a ochenta kilómetros de Tenejapa, pero la gente de ahí nunca había estado en la selva. Ellos estaban en los cerros y los otros en la selva y nunca se habían cruzado.

Los Lacandones hablaban un idioma que ellos llamaban caribe. Y lo increíble era que ellos y el Adivino de Yucatán se entendían! No era el mismo idioma pero era suficientemente parecido para que se entendieran. Y estos grupos estaban separados por una distancia enorme! Así que hay tres lenguas que se entretejen en el film, y obviamente eso no se ve reflejado en los subtítulos.

AC: Entonces durante la investigación y el rodaje trabajaste en español.

RK: Sí, con el equipo técnico y a través de intérpretes con la gente del pueblo y los actores.

AC: ¿Y luego cómo editas algo en un idioma que no entiendes?

RK: Lo pude hacer porque filmamos de una manera muy clásica; no fue prender las cámaras a ver que pasa. Se filmó como película antigua porque quería que se viera así. Esa forma de filmar le exige mucho a los actores porque tienen que repetir las mismas linea muchas veces para distintas tomas. En una misma escena, ya sabes, puedes hacer un primer plano de uno de los personajes, un primer plano del otro, un plano medio de los dos… Y cada vez tienen que decir sus líneas exactamente igual para que funcione editando al estilo clásico.

Y tienen que moverse igual, cosa que cuando cortas de una toma de lejos a una más de cerca, la cara tiene que seguir igual, mirando en la misma dirección, el movimiento de las manos tiene que ser igual, y así se puede cortar con precisión. Pero eso fué muy difícil para los actores, porque es muy monótono. Hay que repetir lo mismo muchas veces como si fuera una obra de teatro.

AC: ¿Entonces tu sabías que lo que decía en tu guión era lo que ellos estaban diciendo en su idioma? Estoy tratando de imaginarte editando eso…

RK: Pues ya cuando llegamos a la edición yo me sabía el guión entero de memoria, como si fuera un poema.

AC: Entonces cuando finalmente llegaste a la traducción, ¿lo hiciste tu mismo?

RK: La traducción al español la hice yo mismo. Un amigo me ayudó a hacer el subtitulado al inglés, porque mi inglés no era perfecto. Y luego una profesora de francés que conocía en Los Angeles me hizo la versión en francés.

Conectado con el Cine

AC: ¿Entonces los obstáculos y las dificultades que encontraste buscando distribución te hicieron abandonar la idea de hacer otro proyecto?

RK: Sí, sí. Lo que pasó es que como no conseguía que nadie se interesara tuve que hacer la distribución yo mismo. Conseguí a un muchacho de UCLA que estaba empezando a hacer distribución y él decidió que quería mover esta película; así que le vendí los derechos de distribuición ten teatros y nos fuimos juntos, de pueblo en pueblo, como un circo.

Creo que empezamos en Eugene, Oregon. El tipo era dueño de un teatro en La Jolla, California. Se llamaba El Unicornio. El dijo "el teatro es mío y y yo muestro ahí lo que quiera," entonces puso la película como por tres semanas y le fue bien. Eso le dió un poco de credibilidad al filme y así pude mostrarla en otro pueblo, y en otro, y en otro. Así estuvimos por todo el país como un año.

Al mismo tiempo yo tenia otro proyecto que estaba tratando de echar a andar. Había varias personas en ciudad de México que respataban mucho la película y que querían ayudarme a financiar otra. Pero en México en esa época la industria cinematográfica la controlaba el gobierno, y cuando hubo cambio de gobierno me quedé sin contactos. Yo tenía cuatro hijos, y me sentía muy presionado, y siempre podía volver a la ingeniería. Así que me metí a hacer eso, y dejé de hacer cine por veinte años.

AC: Al mismo tiempo que la tuya, en Chile, en México, se estaban haciendo otras películas etnográficas. ¿Cómo te ves en relación a otros realizadores de tu generación en el cine latinoaméricano? ¿Sientes una afinidad con ellos, una inspiración común?

RK: Bueno en esa época…

AC: En Chile se estaba filmando A la Sombra del Sol al mismo tiempo…

RK: Y luego El Chacal de Nahueltoro… te acuerdas de esa película? No había tanto en esa época. Había unos cuantos directores en Chile, y claro, en México también. Pero yo estuve muy aislado de todo ese proceso, y como dejé el cine después me desconecté por completo.

AC: Hoy en día hay un interés nuevo en los trabajos de ese período, y en este campo en general. Es un campo que ya se ha consolidado y su estudio se ha convertido en una disciplina académica. Así que ha habido una evolución, pero viéndolo ahora uno se imagina que si debió ser muy difícil trabajar en esa época estando tan aislado, sin tener con quién dialogar.

RK: Es que no había un movimiento. Apareció por ejemplo El Topo [de Alejandro Jodorowsky], no se si recuerdas ese film. Fué muy popular en esa época. De hecho a alguna gente se le parecían El Topo y Chac. No sé porqué, tal vez porque ambos éramos chilenos. Pero en general los films que se veían eran fenómenos aislados.

AC: La mayoría del cine en muchos países latinoamericanos se ha dado porque la gente logra salir del país y conseguir recursos afuera, en vez de adentro. Pero Chac ¿es una película mexicana? ¿estadounidense? El director es chileno!

RK: (Risas). Lo sé.

AC: Es un esfuerzo unificado; tiene involucrados a muchos pedacitos de América.

RK: Y es un tema universal, o al menos eso era yo que yo quería, aunque era con indígenas americanos. Es un mito y el mito es universal.

Mis raíces son europeas. ¡Mi apellido es Klein, por Dios! Y nací en Chile y me siento muy chileno, y ahora soy ciudadano estadounidense, pero mis padres son húngaros. Y es interesante. Mucha gente me ha criticado diciendo ¿qué hace un chileno metido en centroamérica? ¿Filmando una película mexicana con acabado estilo Hollywood?

Pero hubo un grupo de indígenas en Seattle que mandó una carta a un periódico- esto fué en los setentas- diciendo que habían visto la película y que sentían que Chac era una expresión indígena auténtica. Eso me animó mucho, sentir que me estaba conectando con la gente a la que había querido honrar. Y no eran Mayas, eran indígenas del norte de Estados Unidos, así que hay cierta universalidad en el film, y eso me da gusta escuchar.

AC: Que bueno. Y ahora cuando ves películas ¿encuentras también algunas que se conectan con lo que estabas tratando de hacer?

RK: ¿Películas de ahora? No, tengo que confesar que estoy muy desconectado. Porque yo dejé de trabajar en esto y volví solo hace cinco o seis años, tratando de hacer cine etnográfico. Traté de volver a hacer documentales pero descubrí que no podía vivir de eso.

AC: Es muy difícil.

RK: Sí. (Ríe.) Es casi imposible y yo no soy millonario así que tengo que trabajar. Y yo siempre pensé que iba a volver al cine cuando mis hijos crecieran y se asentara el polvo. Pero traté como por cuatro años, trate con un par de proyecticos interesantes, documentales…

AC: ¿En qué comunidades?

RK: Uno fué en Los Angeles. Te hablo del año el año 2000 o 2001. Trabajé con un grupo de madres adolecentes en el centro de Los Angeles. Hicimos una película y recibimos fondos de PBS (tevisión estatal). Pero a no ser que uno tenga una fortuna guardada, hay que pasar hambres, y yo ya estoy muy viejo para eso. Traté por tres o cuatro años, me dí por vencido y volví a la ingeniería. Así que no estoy al tanto de los últimos avances en el cine en estos días.

AC: ¿Y si tuvieras la misma ingenuidad y el mismo impulso de cuando partiste a hacer Chac, que película harías hoy?

RK: Creo que haría algo de comentario social. Creo que hay tantos problemas en el mundo que necesitamos voces, necisitamos que la gente grite ¡¿que está pasando acá?!

Sabes, esta globalización, aunque inevitable, está acabando con todo lo civilizado de muchas maneras. Esta corporatocracia-no sé cómo ni llamarla- esta idea de que enormes seres corporativos con desproporcionado poder financiero han secuestrado a la democracia mientras las personas permanecen en un estado de estupor. Necesitamos voces independientes y películas de verdad. Me parece que no hay tiempo para estar escapándose en ficciones. Yo siento una necesidad urgente de hacer películas de verdad, de cualquier tema.

AC: Pues, muchas gracias.

RK: Gracias a tí.

Créditos Fotográficos: Rolando Klein - gentileza del realizador